Любовь Казарновская рассказала, зачем она принимает участие в телепроектах Первого канала и как Караян понимал Моцарта и Баха.

Знаменитое сопрано Любовь Казарновская в последнее время нарасхват. В жюри одного за другим развлекательных шоу Первого канала, при этом успевает вести программу «Вокалиссимо» на «Радио Орфей», давать многочисленные концерты, выпускать аудиодиски, проводить международную академию-фестиваль «Голос и скрипка»...

К 35-летию сценической деятельности фонд «Общественное признание» на днях наградил выдающуюся певицу Золотым знаком за большой личный вклад в развитие отечественного и мирового музыкального искусства.

Любовь Казарновская

- У вас совершенно сумасшедшая медийная активность. То на одном телеканале, то на другом. Когда вы все успеваете?

- Сама не знаю! Но чаще всего я на Первом канале — в прошлом году шел «Один в один», в этом году «Точь-в-точь». Они сами понимают, и я в этом их немного убедила, что классика — это не черт, которого малюют страшными красками. Важно, как классику подать. Если подать интересно, современно, ярко — то все хорошо. Если подать с претензией на высоколобость, дескать, вы тут ничего не понимаете, а мы объясним — то это становится отвратительно. И мне самой это отвратительно, я сразу переключаю канал. Особенно часто встречаю такое на канале «Культура», к сожалению.

- При этом Первый канал получил много упреков за «Призрак оперы».

- Да, получил. Но с другой стороны, многие порадовались — слава Богу, что эта музыка вообще зазвучала на Первом канале! Еще недавно представить себе на Первом канале звучащие классические арии из оперы, оперетты, мюзикла было невероятно. Ругали за то, что их исполняли исключительно поп-звезды. Но им нужны были медийные лица! Даже если бы их пели самые талантливые молодые оперные певцы, это шоу смотрело бы четыре человека. А они взяли Киркорова, Гагарину, Билана, и дали им это петь. Пусть они не умеют петь эти арии так, как надо. Но эта музыка — звучит!

А у нас, членов жюри, появилась возможность рассказать, что такое вокально-драматические задачи для певца. Казалось бы, какая там ария Ленского, какой Индийский гость?.. Но юные слушатели тут же стали спрашивать нас — кого мы рекомендуем послушать в этих ариях? Например, мне написала 14-летняя девочка, ей очень понравилась «песня Кармен», и она спрашивает — кого бы в ней послушать, кто ее лучше поет? А позже она пишет, что нашла разные исполнения, ей очень понравилась опера «Кармен», и она прослушала ее уже целиком. Пути Господни неисповедимы! Вот так порой распространяется просвещение.

- Коллеги тоже ругали вас за участие в «Призраке оперы»?

- О да! Один мой так называемый коллега разразился едким памфлетом, дескать, зачем устраивать эти игрища, лучше бы пригласили нас, оперных певцов. Очень ему хотелось на Первый канал. Но задач профессионально спеть оперные арии для широкой зрительской аудитории канала и не ставилось!

Когда в «Точь-в-точь» Глеб Матвейчук спел Фаринелли, я разразилась монологом о том, кто такие кастраты, кто такой Фаринелли, кем были братья Броски, что это за школа пения, какая в ней виртуозность... И канал не вырезал ни одного моего слова! Ни одного! Представить такое до «Призрака оперы» было невозможно. Меня тогда просили не очень-то загружать зрителей энциклопедической информацией, «наша аудитория этого не выдержит». А теперь сами просят: говорите, надо, зрители этого ждут!

Широкому зрителю стало это интересно. Пошла волна! И теперь просят говорить побольше — про школу, про традиции, это важно. Пусть начала поймут на 5%, потом на 10%, дальше больше. Как говорила мой педагог: капля кап да кап, да камень пробила.

- Кроме того, ситуация, когда Билан или Лазарев слушают вас как эксперта, для зрителей, которые слушают только Билана и Лазарева, становится понятна субординация в искусстве.

- Да, они послушают своих звезд, потом залезут в интернет и послушают, как поет арию Ленского Сергей Лемешев, - и начинают понимать, к чему надо стремиться. И что хотела от их кумиров эта Казарновская. Я вижу эту тенденцию, она меня безумно радует.

Когда мы в прошлом году с Геннадием Хазановым рассказывали про систему Станиславского, про Михаила Чехова — для многих это было открытием. Когда сейчас у актеров уровня Де Ниро или Аль Пачино наши журналисты спрашивают, откуда у них такая актерская школа, те отвечают — да это же у вас Станиславский был! А нам Михаил Чехов его систему привез, и пока вы эту школу задвигаете, мы ее сохранили, взрастили, и поэтому у нас такие актеры и такое кино.

Ведь начинаем забывать все — свое старое кино, свою великую музыку. Когда в проекте появились Натали и Севара, я предложила им спеть песню из «Золушки», которую пела Янина Жеймо. Они говорят: да кто теперь помнит Жеймо? Так вот и надо, чтобы вспомнили! Это гениальный фильм, там и Гарин, и Раневская, и Жеймо, и маленький Миша Лавровский в роли Принца. Молодняк послушает эту песню, и залезет в интернет - а кто такая Жеймо, а что за фильм? А в интернете-то все есть. Первый канал все это понимает, и понимает нашу просветительскую нотку, которая будит воображение публики.

Любым способом надо чиркнуть спичкой, и зажечь эту свечу!

- Почему этого не понимает канал «Культура»?

- Я вела там замечательную программу «Романтику романса», относительно рейтинговую. До меня ее вели Серебренников и Погудин, у них был крен в советскую песню и классическую эстраду. А раз позвали меня, я предложила им классический романс — Глинка, Даргомыжский, Рахманинов, Чайковский... И знаете, что сказали мне на канале «Культура»? «Любовь Юрьевна, ну кому это надо? Мы отпугнем аудиторию».

А ведь это единственный телеканал, который может показывать классику в широком формате. Это не СТС, им бы я не предложила. Когда я предложила им тему Виардо и Тургенева, они поначалу тоже отмахнулись. Но я же рассказываю про это живо, увлеченно. Соединение культуры Европы и России — вот какая это тема! Полина Виардо — ученица Ференца Листа, подруга Жорж Санд и Шопена, в нее были влюблены Мюссе и Бальзак, она состояла в переписке с Гуно, Сен-Сансем и Бизе. А Тургенев знакомит ее с Варламовым, Даргомыжским, Фетом, Полонским, Достоевским, Чайковским. И они делают салоны, на которых рождаются сумасшедшие проекты: Шуман знакомится с Глинкой, задумывается цикл. Чайковский услышал вживую Брамса, и пишет брату, что Брамс гениален, а он садится писать музыку, потому что нашел необходимые краски благодаря Брамсу. Полина Виардо стала издателем Тургенева, и тот на свои гонорары строит в Баден-Бадене концертный зал, билеты на салоны в нем в европейских столицах раскупаются за год вперед.

Я все это рассказала, и получила скепсис в ответ. Кому это нужно? И это на канале «Культура»! Зато у них есть время на многочисленные ток-шоу, где самодовольные люди чопорно рассуждают, как соотносятся доминанта и субдоминанта. И это будут смотреть?

Чтобы говорить о музыке, надо быть эрудированным и всесторонне образованным человеком. Таким была мой педагог Надежда Матвеевна Малышева-Виноградова, она уникальный человек. Когда я попала к ней в дом, ей было 80, а мне 17. Ее муж был знаменитый славист, главный специалист по пушкиноведению, сейчас его именем назван институт русского языка Пушкина и Виноградова. Я начала просто обалдела от такого количества информации, которая свалилась мне на голову. Может быть, я мало чего понимала тогда, но намотала себе на ус, и сейчас все это прорастает. Так вот, Надежда Матвеевна работала сначала с Мазетти, потом концертмейстером в оперной студии Станиславского, аккомпанировала Федору Шаляпину... Представляете себе? Ирина Архипова — ее первая ученица, а я — последняя. Мы ходили с ней концерты, а потом следовал полный разбор — с аргументами, никаких там «Рихтер - это блестящий пианист». Нет! Она спрашивала, слышу ли я, как он поддерживает певца, как он дает тон, цвет — и певец начинает именно тем тоном, что дал ему Рихтер. Это были мастер-классы от выдающегося концертмейстера, она заставляла меня ходить на концерты — я прослушала всего Чайковского, Балакирева, Мусоргского, вообще все, включая Лядова, Калинникова, тех композиторов, которые тогда были чуть вымыты из нашей жизни. «Необразованный вокалист страшнее войны», - говорила она.

Есть поговорка, что вокалисту пустота в голове нужна для резонирования. Она же говорила, что если видит подобную пустоту, для нее концерт закончился. Потому что вокалист работает не только музыкой, но и словом. Эти слова отправляются в зал на тысячи людей. И каждое слово, каждая интонация должны дойти до каждого слушателя. Она говорила, что не надо путать раскрашивание слов и пение из глубины души. Шаляпин каждую гласную рисует маслом, или графикой, или гуашью — как ему необходимо. Вот что такое настоящий певец.

Бывает и другое. У Полины Виардо была родная сестра Мария Малибран, которая обладала большим голосом, чем Виардо. Россини посвятил «Итальянку в Алжире» Марии. Так вот, Мария Малибран осталась в истории как великолепная певица, а Полина Виардо — как явление культуры. Так ее назвал Лист.

- Вы ведете с мужем замечательный цикл программ на «Радио Орфей», и там тоже постоянно упоминаете про Виардо. Почему так?

- У меня с ней мистическая связь. Мы родились с ней в один день 18 июля. Меня всегда несло к этому персонажу. Мы жили с Робертом в Нью-Йорке, я работала в «Метрополитен Опера». По воскресеньям на Манхэттене книжные развалы, Free-markets, и мы всегда ходили выбирать книги. И вот Роберт мне машет какой-то книгой с довольным видом. Оказывается, он нашел неопубликованные письма Тургенева к Виардо. В них Тургенев пишет, что Полина Виардо — человек-театр. К ней притягивало людей, с ней хотелось делать новые программы, выставки, открывать новые имена. Гуно говорил, что его «Сафо» родилась из картины, которую изображала на своем салоне Виардо. Бизе признавался, что «Кармен» сложился из его наблюдений за Виардо. Дягилевские сезоны проходили у нее. Жорж Санд пишет, что «Консуэла» - это абсолютная Полина. Мюссе говорил, что не простит Тургеневу то, что он увел у него музу. Виардо была не очень хороша собой, но стоило ей появиться, все красавицы блекли, все начинало крутиться только вокруг нее. Тургенев писал, что она как центр Галактики, все крутится вокруг нее одной.

И меня ее фигура безумно привлекала всегда. Когда я прочитала ее письма, поразилась, насколько она умна. У нее абсолютно мужской ум. И при этом — магическая женская притягательность. Меня стала занимать эта женщина все больше и больше. И я часто говорю о ней.

- Когда я слушаю немецких или австрийских певцов — изумительная дикция, понятно каждое слово. Слушаешь наших — каша, невнятица, проглоченные согласные...

- Это так. Но ведь раньше у нас такого не было. Надежда Матвеевна говорила мне, что это неуважение к публике — когда вокалист поет только гласные. И неуважение к авторам, потому что музыкальная драматургия — это прежде всего слово. Когда вокалист следит лишь за тем, чтобы взять ноту — появляются пустые глаза.

Вопрос к дикции — это вопрос к вокальной школе. Меня учили, что надо выводить слово вперед, к публике, петь как говорить. И Глинка, и Чайковский говорили: «Пой как говоришь». Оба обучались в Италии.

Меня учили начинать распевку со звуков наиболее легко берущихся, посередине, на разговорной интонации — но пропетых на хорошем дыхании. Нужно донести слово! Если голос звучит округло, но застревает в горле — вы слова не донесете. Шуберт писал, что не понял одно слово у певца, исполнявшего «Зимний путь», и считает себя оскорбленным. Фриц Вундерлихт считает, что и Шуберт, и Глинка, и Хуго Вольф идут от разговорной интонации. Когда я училась, меня отправляли к педагогам по сценической речи и актерскому мастерству — чтобы отрабатывать дикцию.

- Но когда же случился этот разрыв в русской вокальной школе?

- Думаю, в 90-е годы. Когда половина педагогов уехала за границу, уехала профессура, которая несла старые традиции. А многие пришедшие им на замену стали дельцами от профессии. Как построена учеба в Московской консерватории? Студентам предлагается один урок с профессором в неделю. У нас их было четыре, и еще два концертмейстерских! А если надо еще — просишь концертмейстера, и он занимается с тобой час, два — и абсолютно бесплатно.

Когда все перешло на язык рынка, то многие стали мерить все на деньги. В том числе свое время. Нужно заработать где-то на почасовой оплате, а те часы, что входят в консерваторскую зарплату — дескать, хватит и двадцати минут. Но что можно сделать студенту за двадцать минут? Ноль!

Прервана великая исполнительская традиция — петь камерную музыку. Сейчас говорят — да кому это нужно? Но камерная музыка — тонкое перо, которое воспитывает культуру прикосновения к разным жанрам. Культуру слова, культуру музыки.

Оперу спеть проще, чем камерную музыку! В опере у тебя грим, костюмы, оркестр, ты отпел арию и ушел отдыхать. А в камерном концерте ты один — встал на сцену, у тебя рояль или камерный состав, и ты один с начала до конца концерта создаешь эту ауру, это постоянное общение — когда энергетические шары летают между тобой и публикой. Или не летят.

Эта исполнительская культура из нашей жизни практически ушла. Когда я занимаюсь со стажерами, то обязательно требую, чтобы кроме оперных арий они приносили мне камерные сочинения. Вся тонкость вокалиста раскрывается в этой музыке. Причем в разных стилях. Девочка приносит романс Рахманинова, а я предлагаю ей спеть еще что-то из канцон Листа или Брамса, - чтобы ты понимала остроту немецкого стиля и совершенно другую подачу красоты души Рахманинова.

Любовь Казарновская

- Руководитель Молодежной программы Большого театра Дмитрий Вдовин педантично требует от молодежи учить языки, четко выговаривать согласные, знать нюнсы произношения... Но это скорее исключение.

- Когда я начала выступать на международных оперных сценах, то поняла, что мы в Советском Союзе совершенно не знали нюансов исполнения в разных музыкальных школах. Чувствовать оттенки произношения, чувствовать эпоху произведения — нас этому не учили.

Я приехала к Караяну, стала готовить «Свадьбу Фигаро» и c-moll мессу Моцарта. Это был урок. Караян сидит, слушает... Потом спрашивает, какой инструмент в оркестре звучит в момент моего пения. Флейта, говорю. Так вот, говорит Караян, мне нужен флейтовый тон, а вы поете толстым скрипичным тоном, мне нужна деревяшка, попробуйте. Я пробую. Ближе, говорит. А здесь что звучит? Здесь гобой. Пожалуйста, мне нужен от вас тут гобойный звук. Без этого Моцарта петь нельзя, говорит Караян. Вы входите в партитуру Моцарта — Моцарт входит в вас. Сначала играет оркестр, вы подхватываете оркестр, потом оркестр подхватывает вас. Моцарт — это инструментальный стиль, говорит Караян. Бах — это инструментальный стиль. Вы должны слышать и понимать, что вы поете. А вот Верди — совсем другая музыка, это состояние, это романтика. Это театр, Верди создал театр...

Если нет учителя, который вас направляет — вы потеряны, вам необходимо искать самому, и зачастую впотьмах. Даже сопредельных Моцарта, Россини, Верди — нельзя спеть одним тембром. Бетховен — это уже героика.

Австрийская певица Криста Людвиг говорила — какая глупость, что студентам дают петь Шуберта. Шуберт — простая фактура, у него романс может быть написан диапазоном в квинту, максимум в октаву. Но это как смотреть в горное озеро — ты вроде видишь дно, а достать до него невозможно, потому что глубина неимоверная. Этим сложен Шуберт. Этим же сложен Глинка.

У Чайковского другая сложность. Там стоит уйти в сантименты — все, ушел Чайковский. Его нужно «сушить». Поешь, а у тебя высушили душу, нет уже сил на сантименты, есть только самая суть.

В первом акте «Тоске» многие начинают голосить. Но Джоан Дорн говорила мне: ты — взбесившая от ревности молодая баба. Она летит после безумно удачного спектакля, ждет оказаться в объятиях любимого, ждет ночи сумасшедшей любви. Тут не нужно показывать мощь своего драматического сопрано — нет! Ты вся летишь, как эротическая птица, я увижу Марио! А тебе вместо Марио подают Скарпио. Который ухмыляется и говорит — пойдем-ка, дорогая...

- Но ведь это еще зависит от трактовок режиссеров?

- Нет! Это зависит от того, что просил Пуччини от певицы.

Если есть то, что Пуччини требовал от Мерседес Льопарт, а она потом научила этому Марию Каллас и Ренату Скотто (потому что была их педагогом), - то есть Пуччини. Джоан говорила мне — посмотри на эти уменьшенные аккорды, музыка тут сжалась! Нужно разбирать музыку, и тогда все получится. Когда певец все знает, все понимает, - ему не нужен режиссер, его ничто не может сбить с пути.

- Режиссеру же тоже хочется самореализоваться!

- В чем и дело... Я приезжаю в «Метрополитен», у меня дебют Татьяны в «Онегине» с дирижером Джеймсом Левайном. А он прекрасный пианист, и любит Чайковского. Он садится за рояль, играет «Письмо к Онегину», я пою, режиссер слушает. Послушал и говорит Левайну — у нее все так хорошо ложится, все сделано, репетировать не будем, просто покажите ей мизансцены. А она сама все споет. Не трогай ее нутро. У нее все в порядке!

Потом приехала петь Татьяну в Торонто, главный дирижер Ричард Брэдшоу слушает репетицию, доходит до сцены письма. Смотрю, Ричард садится, подпирает голову ладонью... Потом подходит и спрашивает, могу ли петь Татьяну уже завтра, на премьере. А там уже все расписано, в первом составе американка. Неудобно. Но он настаивает — на премьере будет вся пресса, а мне нужно, чтобы именно такая была сцена письма Татьяны.

И знаете, в чем секрет? Я занималась по клавиру, где рукой Станиславского было все расписано, все указания певцам. Его дала мне все та же Надежда Матвеевна. И настолько Татьяна вросла в меня...

Режиссер создает общую картинку. Но если певцы «непропаханные» внутри, и режиссер видит их беспомощность, - тут и возникает то, что мы видим сегодня в современном оперном театре. Артистам говорят, чтобы Аида кривлялась — они кривляются. Их легко свернуть с пути истинного, потому что у них эта роль не пройдена внутри.

Многим так проще жить — ничего не думать, слепо следовать воле режиссера, и будет больше контрактов. Вот почему режиссеры чувствуют себя хозяевами: они видят, что многие вокалисты — дураки необразованные, им легко навязать свою волю. А некоторые умные, но спрятали свои мысли в карман, потому что им же надо работать, зарабатывать. В такой ситуации режиссеры начинают изгаляться, чесать правой ногой левое ухо, и мы имеем то, что мы имеем.

То, что я увидела в «Руслане и Людмиле» Чернякова, меня просто разочаровало, если не привело в ярость.

- Возможно, это общая ситуация с новыми технологиями. В кино появился нелинейный монтаж, клиповый монтаж, - и все это не может не проникнуть и в оперу, если она хочет быть актуальной.

- Безусловно, все это появилось. Вот мы и подошли к самому главному. Я не за пыльный нафталинный оперный театр. Я его сама ненавижу. Меня коробит, когда от оперы пахнет нафталином. Это просто невозможно! Сегодня век клипового мышления, век кино. Совершенно другие костюмы носят люди, сами люди другие, технологии другие. Появились новые эстетики. И это должно войти в оперный театр!

Я работала с режиссерами кино, которые сегодня номинируются и получают Оскары — Джули Теймор, Атом Эгоян, Джон Дью, - я уж не говорю о Дзеффирелли, который все-таки работает в прежней эстетике. Моя «Саломея», которую делала Джули Теймор — черно-белая графика высочайшего класса. Она взяла старого артиста миманса, и он странной своей походкой шел, неся на руках солнце, к которому обращались все герои. Эгоян вообще сделал настоящее кино из той же «Саломеи». Меня поднимали на качелях под купол театра, растягивался подол платья, и на него шла кинопроекция — как над Саломеей издевались в детстве, весь этот натурализм Оскара Уайльда был решен на проекциях. Директор театра молился, чтобы не заели канаты — иначе я зависла бы в воздухе на 20-метровой высоте. 200 тысяч стоила моя страховка.

Но как работал Эгоян? Он садился, слушал — вот здесь уменьшенный септаккорд, почему он возникает в мажоре «Будь проклята, дочь Содома и Гоморры!» Ага, значит, я должен это показать, - рассуждал Эгоян. Покажу светом, а тебе, Люба, надо на это среагировать. Он работал с партитурой!

А наши и не только наши режиссеры, на Западе этого добра тоже хватает, - они работают сами по себе. То есть музыка сама по себе, а их фантазия — сама по себе. И это ужасно! Какая-то мельтешня идет на сцене, но это не имеет отношения ни к музыке, ни к драматургии, ни к певцу-актеру, который, как писал Станиславский, «главный выразитель музыкальной мелодрамы». Все должно идти через певца-артиста! А не так, что певцу сказали уходить в левую кулису, он уходит, а ты сидишь и думаешь, чего мне так скучно.

- Кстати, как жаль, что Роман Виктюк не реализовался в полной мере как оперный режиссер, и так и не сделал «Саломею» с вами...

- Да, он же пригласил нас с Робертом, когда сделал свою драматическую «Саломею» с Бозиным и «Раммштайном». И сказал мне, что хочет делать оперную «Саломею» со мной в главной роли. И вот мы встретились с ним спустя много лет на съемках «Призрака оперы». Спрашиваю, как же его идея. Он разводит руками — ой, я с ума сошел, наверное, меня увело и туда и сюда, дурак я, дурак! Говорю: хотела бы вас разубедить, но не буду...

Роман Григорьевич мог сделать шедевральную «Саломею», фантастическую. Ведь какие он сделал «Служанки» и «М.Баттерфляй»! Все на пластике. И текст Оскара Уайльда. Он хотел использовать текст, который не вошел в саму оперу, использовать музыку Штрауса... «Замотала дурацкая жизнь», - говорит мне Виктюк. Мне жаль... Мне кажется, сейчас уже запала у него нет. А могло быть феерически, глаза у него горели. Он еще хотел делать «Войцека» и «Лулу» Берга. Я на все говорила — давайте! Но так и не сложилось.

- Существует ли тот детский оперный театр в Дубне, которым вы занимались?

- Он и существует, и нет. Его директор Ольга Ионова, которая и уговорила меня дать ему свое имя, уже старенькая, и у нее просто нет сил ходить и выбивать финансирование. Дому ученых срезали бюджет, и первым делом пострадали все культурные проекты. А я заниматься этим постоянно, ходить по инстанциям просто не могу, у меня нет времени. Я раз помогла, два помогла, но там нужно постоянно этим заниматься. Он существует в антрепризном варианте — появляются деньги, и они готовят сцены из «Евгения Онегина», например. Жаль, потому что там молодежь от 16 до 23 лет, с хорошим дирижерско-хоровым образованием, все поющие, горящие... Им бы самое то. Но там нужно регулярное серьезное финансирование, чтобы поставить системную работу.

- Что еще ждать от вас в ближайшем будущем?

- У меня масса задумок. Я недавно пришла к выводу, что меня сейчас интересует не столько оперный театр, сколько какие-то мои идеи, которые мне хочется реализовать. Какие-то антрепризы, мой театр, который я делаю на своих концертах. Такие проекты сегодняшней Казарновской интереснее. Это театр-концерт, как делали Эдит Пиаф, Жюльетт Греко, Магда Оливеро (любимая певица Чилеа). Они делали театр одного актера. Свет, костюм, аккомпанемент — и все. Весь театр внутри. Мне так интереснее, потому что я выношу все, что у меня есть внутри, что мне самой дорого — зрителю. И совершенно разные аудитории.

Я занята своими академиями, которые я называю «Голос и скрипка». Это молодые скрипачи и молодые певцы, которые занимаются и учатся друг у друга музицировать. Не секрет, что это два совершенных инструмента — скрипка, сделанная в форме человеческого тела, и певец, который носит свой Страдивари в себе. Они учатся тонкости, деликатности, красоте звука друг у друга. Скрипачам ведь говорят — играй, как поешь. Я их соединяю в одном концерте, и вижу, какой результат это приносит, какое удовольствие.

Я делаю аудио и видео проекты. Например, мы сделали проект «Великие певцы от Шаляпина до наших дней», где я рассказала всю историю российской вокальной школы. Этот проект на DVD закупили многие мировые музыкальные университеты, кроме наших. Нашим это не нужно. Был период, когда российские певцы выпали из мирового контекста, до и после Второй мировой войны. И зарубежные специалисты удивляются — как же, мы не знаем этих певцов, но это ведь Лемешев, Козловский, Шумская, Шумилова... На Западе начинают знать наших певцов, начиная с Вишневской, Образцовой... А какой-то период плохо знают, или вовсе не знают. Да и наша молодежь уже плохо знает.

В сутках мне не хватает 24 часов. Я снимаюсь в разных программах. Хочу сделать в ближайшее время цикл «Музыкальные письма великих своим возлюбленным». Там будет и Тоска, и Шуберт, и Верди... Хочется сделать оперные программы из музыки, которая в России практически не звучит. Хочется сделать отдельный цикл по Виардо. Готовим сейчас альбом кроссовер-музыки, которую специально для меня пишет один композитор. Я вообще люблю кроссовер, много пою из Ллойда-Уэббера, Синатры.

Так что планов много — дай Бог, чтобы их осуществить.

Гуру КЕН